Aquele que viu o Abismo
Filmes como Aquele que viu o Abismo costumam me provocar reflexões que extrapolam a mera experiência cinematográfica. Se, numa primeira camada, encontramos uma distopia que parece ter mais de presente do que de futuro, o longa protagonizado pelo músico Negro Leo e Gregorio Gananian também estabelece um diálogo contundente com a filosofia moderna e a tradição literária que se debruça sobre os limites da existência. Em cartaz a partir desta quinta-feira (30), com distribuição da Embaúba Filmes, o filme acompanha um homem que, logo na sequência de abertura, tenta tirar a própria vida e acaba, tragicomicamente, atingindo a própria perna. A partir desse gesto inaugural, acompanhamos sua submissão a uma corporação que comercializa a promessa da vida eterna ao custo de vigilância permanente e controle absoluto.
É curioso que sequer possamos afirmar com clareza se a cena inicial constitui, de fato, um ponto de partida narrativo, um flashback ou uma antecipação dos acontecimentos. Essa indefinição é constitutiva de um filme que se constrói como uma experiência fragmentada, situada entre o thriller, o fluxo de consciência e o ensaio onírico-tecnológico. A angústia visual e sonora atravessa toda a obra, entrecortando as sensações do protagonista com imagens banais do cotidiano que revelam uma lógica urbana profundamente desordenada. A coexistência de diálogos em português, inglês e chinês, distribuídos por diferentes lugares do mundo, amplia essa sensação de deslocamento, dissolvendo referências espaciais e temporais sem jamais transformar essa fragmentação em mero exercício formal.
Multiplicidade
Vencedor do Troféu Carlos Reichenbach na 27ª Mostra de Cinema de Tiradentes, em 2024, o longa deixa evidente, desde seus primeiros minutos, que sua preocupação está menos na construção de uma narrativa convencional do que na produção de estados de percepção. Essa multiplicidade já se anuncia no próprio título. É claro que podemos relacionar o “abismo” a inúmeras tradições simbólicas: a profundidade desconhecida que atravessa mitologias e religiões, a representação psicanalítica do inconsciente como metáfora de nossos abismos pessoais ou, ainda, a inevitável lembrança do aforismo de Nietzsche sobre aquele que encara o abismo e passa a ser encarado por ele. Todas essas leituras são possíveis.
No entanto, é impossível não notar que Aquele que viu o Abismo também remete ao título tradicional da versão babilônica da Epopeia de Gilgamesh, compilada por Sin-lēqi-unninni, considerada a mais antiga grande epopeia preservada da humanidade. A aproximação parece especialmente significativa porque o poema também é, em essência, uma narrativa sobre a busca pela imortalidade. Não se trata apenas de uma coincidência nominal, mas de uma chave de leitura que amplia o próprio alcance do filme.
A relação não termina aí. A Epopeia de Gilgamesh chega até nós como uma narrativa fragmentária, reconstruída a partir de tábuas dispersas e de diferentes versões preservadas ao longo dos séculos. Há algo dessa lógica na estrutura do filme. Seus avanços e recuos narrativos, suas lacunas e sua recusa em organizar os acontecimentos segundo uma linearidade confortável evocam menos a dramaturgia clássica do que a maneira como os mitos sobrevivem: incompletos, contraditórios e abertos à interpretação.
É justamente aí que Aquele que viu o Abismo encontra sua maior força. Muitos espectadores ainda compreendem o cinema como uma sucessão ordenada de acontecimentos capaz de produzir uma narrativa perfeitamente coesa. O choque diante de uma obra que rompe essa expectativa costuma ser imediato. Curiosamente, um estranhamento semelhante também pode atingir aqueles acostumados ao chamado cinema de autor. Afinal, o filme tampouco se acomoda à tradição do cinema “erudito” que, embora frequentemente apresentada como oposição ao cinema industrial, muitas vezes compartilha com ele o mesmo desejo de controle absoluto sobre a forma. Ambos, cada qual a seu modo, acabam domesticando a experiência cinematográfica.
Experimentação vs radicalidade
Já faz algum tempo que me questiono sobre os usos atuais da expressão “cinema experimental”. Houve um período em que o termo designava uma busca efetiva por novas possibilidades de linguagem. Hoje, porém, parte significativa do chamado experimental parece ter consolidado seus próprios códigos e convenções. Talvez A Odisseia (2026), de Christopher Nolan, sintetize esse deslocamento. Curiosamente inspirado em outra epopeia antiga, o filme ocupa o centro da indústria hollywoodiana e, ainda assim, é frequentemente celebrado como uma experiência radical de linguagem. Sua pesquisa com captação em película, engenharia de som e efeitos práticos faz dele um verdadeiro laboratório tecnológico. O paradoxo é justamente esse: quando a experimentação passa a ser conduzida pelos maiores orçamentos do cinema mundial, talvez ela deixe de designar uma ruptura estética para se tornar apenas o estágio mais avançado da engenharia audiovisual.
Quando a “inovação” vem de milhões e milhões de dólares, é como se sufocassemos os novos criadores. E isso vem acontecendo há algum tempo. Enquanto isso, a democratização das ferramentas de produção — smartphones, softwares de edição e plataformas digitais — ampliou o número de realizadores, mas também os lançou em um ambiente saturado por imagens, referências e excesso de informação.
E é por isso que considero que Aquele que viu o Abismo me parece menos interessado em experimentar do que em radicalizar. Em vez de buscar a novidade como efeito, o filme retorna a perguntas fundamentais do cinema: o que uma imagem é capaz de provocar? De que maneira uma narrativa pode existir quando se recusa a obedecer às formas tradicionais da causalidade?
Sua fragmentação não funciona como ornamento intelectual nem como tentativa de parecer hermético. Ela nasce da própria impossibilidade de organizar racionalmente um mundo em que até a promessa da imortalidade se converte em mercadoria.
Sua distopia não está em um amanhã hipotético, mas na radicalização de processos já presentes em nossa experiência cotidiana. É por isso que a obra permanece ecoando muito depois dos créditos finais. Sua linguagem, longe de reivindicar o rótulo de experimental, parece simplesmente recusar categorias prontas. Talvez seja justamente aí que resida sua potência: não em oferecer uma nova forma de cinema, mas em nos obrigar a reaprender a olhar para ele.
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